Yerli dizilerde senaryoya dair problemler, parlak fikirlerin, güçlü konuların, iyi senaryoların yokluğu biçiminde farklı mecralarda sıklıkla dile getirilmektedir. Televizyon anlatısının gereksindiği “süreklilik/sür- dürülebilirlik” kavramları ise dizilerin üretim sürecinde gereğince dikka- te alınmadığı gibi, asıl sorunun ne olduğu konusunda da bu kavramların adı pek geçmez. Bu çalışma, televizyon anlatısının ana ilkesini oluşturan, yerli durum komedilerinde ise anlatı yapısının özgün bir boyutu olarak öne çıkan sürdürülebilirlik meselesini çeşitli yönleriyle ortaya koymak amacını taşımaktadır. Sürdürülebilirlik kavramı, akademik çalışmalarda şimdiye dek derinlemesine ele alınmamış hatta adlandırılmamış bir prob- lemi açımlamak üzere geliştirilmiştir.
Masallardan tiyatro oyunlarına, sinema filmlerine hemen hemen tüm anlatılar şu veya bu biçimde sonlanırken gerek yayın akışının devamlılığı, gerekse de televizyon yapımlarının bölümlere yayılan parça- lı yapısı nedeniyle “sonlanmama/kapanmama” ilkesi etrafında kurulu oluşu, televizyon anlatısını diğer anlatılardan ayıran en önemli özellikler- den biridir. Dramalarsa, yayın akışının bu nihayetsiz yapısı içinde özel bir öneme sahiptir. Durmaksızın akan televizyonun temel anlatısal strate- jilerinden biri olan sürdürülebilirlik ilkesi, yerli televizyonlara daha çok 2000’lerden itibaren, Batı’dan ithal bir tür olarak giren durum komedile- rinde başlı başına bir amaca dönüşür.
Anlatı stratejilerinin çözümlenmesinin, Aristoteles’in Poetika’sında- ki (1998) tragedya, komedya incelemesinden bu yana, gerek sanat olgu- sunun gerekse de popüler kültür ürünlerinin incelenmesinde önemli bir yeri vardır. Tüm popüler türler gibi komedyanın da anlatabildiklerinin, anlatma biçimiyle ilişkili olduğu ve her dönemin toplumsal, kültürel
Çelenk • Yerli Durum Komedilerinde Sürdürülebilirlik Problemi: ... • 83
özgüllüklerinin belirli bir anlatım biçimine denk düştüğü söylenebilir. Durum komedilerinde sürdürülebilirlik meselesi, türün toplumsal olarak ne söylediği ya da neyi ne kadar söyleyebildiği gibi meselelere hem sınır koyan hem de bu sınırı kimi zaman muhalif okumalara izin verecek biçimde kıran bir ilke olarak teorik bir ilgiyi hak etmektedir. Çalışma, bu bağlamda türün toplumsal işlevi ya da ideolojik işleyişine ilişkin çözüm- lemelere, yapısal/anlatısal sınırlılıkları göstermeye çalışarak katkıda bulunmayı amaçlamaktadır.
Sektörel bağlamda sürdürülebilirlik meselesi iki farklı biçimde değerlendirilebilir: İlki, bir program türünün sürdürülebilirliğidir. Bu tanım, çalışmada, yerel anlatısal geleneklerle kolayca saptanabilir bir bağı olmayan, yeni veya ithal bir program türünün televizyon yayın ortamın- daki kalıcılık olasılığını ifade etmek üzere kullanılmıştır. İkincisi ise tek tek yapımların sürdürülebilirliğidir. Televizyon filmleri ve birkaç bölüm- lük mini diziler dışında televizyondaki dramatik yapımların tümü, birkaç sezona, yıllara uzanan bir vadede yayında kalma hedefiyle üretilirler. Bu durum, televizyon dizilerinin tasarım ve yayın süreçleri boyunca, yayın ortamının özgül koşulları ve bu koşulları şekillendiren sosyo-kültürel dinamikleri de içerecek biçimde, sürdürülebilirlik kavramını göz önünde bulundurmayı gerektirir. Oyuncu seçiminden bölüm maliyetine, yayın saatinden tanıtıma değin pek çok farklı öğe içeren karmaşık yapım süre- cinin ilk ve en önemli halkası, senaryodur. Bir dramatik yapımın sürdürü- lebilirliği, her şeyden çok senaryo yapısı ve içeriği ile ilintilidir.
Tür ve format farklılıklarına karşın, geleneksel üç perdelik anlatının çatışma, kişileştirme düzeni, diyaloglar gibi öğeleri bağlamında tüm dra- matik yapımlar bazı ortak özellikler gösterir. “İyi” yahut sürdürülebilir
senaryonun sihirli bir formülü olmadığı gibi, popüler yapımlarda gele- neksel yapıyı kırılmaya uğratan, yenilikçi öğelere de rastlanabilmektedir. Ancak senaryo tekniğine dair bu tür unsurların gerek tasarım-yazım süreçleri gerekse de senaryo çözümlemeleri açısından en azından bir yol haritası oluşturdukları açıktır.
Yerli dizilerin tasarım ve üretim süreçlerinde yeterince göz önünde bulundurulmayan sürdürülebilirlik meselesi, sezonlar ilerledikçe, izleyi- cide tekrar duygusu uyandıran bölüm içeriklerinin ağırlık kazanmasına ve gerek zaman/uzam algısı gerekse türsel özellikler bakımından beklen- medik kırılmalara neden olmaktadır. Yerli anlatı gelenekleriyle bağlantılı olduğu ileri sürülebilecek “gündelik/sıradan” olana kafa yormaya dair bir düşünme alışkanlığı/hikâye etme biçimi yoksunluğunun yerli durum komedilerinde fantazyaya, dramalarda ise melodrama kayış biçiminde gerçekleşen bir kırılmaya yol açması, bu çalışmanın temel varsayımların- dan biridir. Bu kırılmanın, tümüyle ithal bir format olan durum komedi- sinde anlamlı biçimde gözlenebileceği düşünülmüştür.
Çalışmada, durum komedilerinin tarihsel gelişimi, anlatısal yapısı, stratejileri ve komedi türünün ülkemizdeki gelişimi değerlendirildikten sonra, yukarıda yer verilen varsayımlar, Avrupa Yakası1 adlı durum kome- disi üzerinde, anlatı çözümlemesi yöntemiyle sınanmıştır. Çözümlemede senaryonun yapısı ve temel öğelerine dair, genel kabul görmüş dramatur- jik kavramlaştırmalardan ve Batılı bir tür olan durum komedisinin uyla- şımlarından yararlanılarak analiz kategorileri belirlenmiş ve özgül bir çözümleme çerçevesi oluşturulmaya çalışılmıştır. Avrupa Yakası, türün sınırlarını zorlayan bazı özellikleriyle birlikte, birkaç sezon boyunca geniş bir izleyici kitlesine ulaşmayı başaran yerli durum komedilerinden biri olması nedeniyle seçilmiştir.
Televizyonun Anlatı Yapısı
Kurmaca ya da gerçek olayların öykülenmesini ifade eden anlatı kavramı, postmodernistler tarafından daha genel bir anlamda, bilimsel olduğunu iddia eden söylemleri de kapsayacak şekilde kullanılmaktadır. •••
1 Çözümlemede, Avrupa Yakası’nın 2004 yılında ATV’de yayınlanan, on dokuz bölüm- lük birinci sezonu esas alınmıştır.
(Mutlu 1995: 41). Anlatının geniş ve dar kapsamlı iki ayrı tanımının yapı- labileceğini belirten Landa ve Onega’ya göre (9-10), anlatının geniş kap- samlı Aristotelesçi2 tanımı, “olay örgüsü bulunan bir yapıt” iken, dar kapsamlı tanımıysa “anlatıcısı bulunan bir yapıt”tır ki bu ikinci tanımla- ma ilkesel olarak tiyatro ya da sinemayı dışta bırakır. Günümüzde ise sinema, tiyatro, tarih, reklam gibi tam anlamıyla anlatı olarak tanımlan- mayı gerektirmeyenler dahil olmak üzere, yazınsal olan ya da olmayan pek çok tür anlatıbilimsel incelemeye konu olmaktadır. Televizyon metin- leri de masallar, öyküler ya da filmler gibi birer anlatıdır.
Anlatı kuramı (narrative theory), 1920 sonlarında, Vladimir Propp ve Rus biçimci eleştirmenlerinin çalışmalarıyla kurulan, günümüze kadar çok sayıda dilbilimci, antropolog, yazın eleştirmeni, göstergebilimcinin incelemeleriyle geliştirilen ve çeşitli anlatıların yapısal özelliklerini irde- leyip anlatılara ilişkin genel ve açıklayıcı modeller geliştirmeyi amaçla- yan bir yaklaşımdır. Anlatısal yapıtın çeşitli katmanlarının etkileşimine odaklanan kuram, öykü özeti ve olay örgüsü yapısı, farklı karakterlerin kumanda ettiği aksiyon alanları, anlatısal bilginin nasıl kanalize olduğu, bakış-görüş açısı ile nasıl denetlendiği gibi unsurları inceler. Tüm anlatı biçimlerinin araç söz konusu olmaksızın ortak yapısal karakteristikleri ve düzenlilikleriyle ilgilenir. Anlatı çözümlemesi ayrıca gerçek anlatıların birbirlerinden farklılaşma tarzlarını da özgülleştirir (Mutlu 1995:42-43).
Televizyon, sözlü anlatı geleneklerinden edebiyat ve tiyatroya, her tür anlatıdan beslenerek gelişmiştir ancak hareketli görüntülerin kaydı üzerine kurulu oluşu ve görüntü ile sözün bir aradalığı gibi özellikleri nedeniyle tüm diğer anlatı biçimlerinden çok sinema ile ilişkilendirilir. Yapıma ilişkin sınırlılıklar ve zamanın kullanım biçimi bakımından, tele- vizyon anlatısı tiyatro ile de paralellikler içerir. Az sayıda mekân ve karakter içermesi, diyalogların özellikleri nedeniyle bu “teatrallik” durum komedilerinde gözle görülür bir hal alır.
Kozloff, televizyon anlatısının farklılığını anlayabilmek için öykü/ söylem ayrımına üçüncü bir düzey eklemek gerektiğini söyler: “Yayın •••
2 Aristoteles’in Poetika’sı, tragedya türüne odaklanmış olsa da olay örgüsü kullanan tüm türlere uygulanabilecek olağanüstü anlatıbilimsel sezgiler sunması nedeniyle, ilk anlatıbilimsel metin sayılmaktadır (2002:9).
akışı”. Kozloff, “yayın kuruluşunun program akışının daha geniş söylemi içinde anlatının yerleştirilişinin öykü ve söylemi nasıl etkilediği” ile ilgili olarak önem taşıdığını belirtir (akt. Çelenk, 2005: 70). Televizyonda yayın akışı, anlatıya anlamlandırma düzeyinde etki eden yapısal bir bileşendir.
Batı televizyonlarındaki geçmişi altmış yıl öncesine uzanan durum komedileri bugün de yayın akışının vazgeçilmez parçalarındandır. İzleyi- ciyle kurdukları ilişki büyük ölçüde televizyonun tüm kurgusal türlerine atfedilen “günlük hayattan kaçış” olgusundan beslense de, günlük haya- tı/gündeliği kullanma biçimlerinin özgünlüğü durum komedisi anlatısı- nın en cazip yönlerinden biridir.
“Hiçbir Şey” Üzerine Uzun Bir Öykü: Durum Komedilerinin Tarihsel Gelişimi ve Türsel Özellikleri
Durum komedisi (situation comedy-sitcom), 1920’lerde radyo için geliştirilen ama zamanla televizyonun en gözde formatı haline gelen bir komedi alt türüdür. Geleneksel olarak, bağımsız içeriklere sahip yirmi dört- otuz dakikalık bölümlerden oluşan durum komedilerinde, kişiler ve mekânda süreklilik esastır. Her bölümde bir ya da iki komik öykü çizgisi ev, işyeri gibi bildik bir ortama yerleştirilir.
Durum komedileri başlangıçta canlı bir stüdyo izleyicisinin önün- de çekilip canlı olarak yayınlanmaktaydı. 1960’larda videobant kaydı- nın başlamasıyla programlar kayda alınıp çekimden haftalar hatta aylar sonra gösterilmeye başlandı. (Kelsey, 1995: 23). Günümüzde bazı dizilerin bir-iki bölümünde türün geçmişine saygı duruşu niteliğinde- ki uygulamalar dışında canlı stüdyo seyircisinin gülüş ve alkışları yerini tümüyle efektlere bırakmıştır. Mintz’e göre (115) “gülme kuşağı”nın (kahkaha efekti) varlığı, durum komedisine neredeyse bir meta-drama özelliği kazandırır. Seyirci komik bir etkinliği içeren bir tür oyun veya gösteri izlediğinin farkındadır.
Durum komedisi ile ilgili çalışmaların çoğu, türün, commedia dell’arte’den başlayarak popüler tiyatrodan, sessiz sinemaya ve radyo komedilerine uzanan bir çizgide Batı komedi geleneğiyle olan ilişkisi-
ni ve komedi-dramayla bağlantısını kabul ederek işe başlar. “Durum komedisinin kökleri tabii ki on sekizinci yüzyıl sahnesinde görülen farsa, kaba komediye, karmaşıklık komedilerine veya Punch and Judy’yi bile kapsayacak şekilde sessiz filmlere kadar uzanır” (Newcomb’dan aktaran Mintz, 1985: 115).
Durum komedisinin, format olarak kaynağını Amerika’daki “eski radyo çağı”ndan aldığı yaygın bir görüştür (Mintz, 1985; Hamamato, 1991). Neale ve Krutnik (1990) ise, birçok diğer televizyon türü gibi durum komedisinin de aslında radyoyla doğmayıp “tekrarlanabilir anlatının” tüm formlarından beslenerek geliştiğini söyler. Jack Glad- den (akt. Neale ve Krutnik, 1990: 227), evcil durum komedisinin kökenlerinin izini, 1870'lerde ve 1890’larda Amerikan gazetelerinde yayınlanan ev yaşamına ilişkin skeçlere değin sürmüştür: Durum komedilerini, gelmiş geçmiş en popüler türlerden biri haline getiren unsur, bu gazete skeçlerinde gözlenebilir: Orta sınıfı hedef alan bir “gündelik gerçeklik” algısı; “günlük, basit, küçük şeyler” etrafında dönme olgusu.
Orta sınıf çekirdek aile hayatının basit, olağan pratikleri aracılı- ğıyla “gündelik”i prime-time’ın başköşesine oturtan türün Amerikan televizyonundaki ilk örneği Kasım 1947’de Dumont Television Network’ta yayına başlayan 15 dakikalık Mary Kay and Johnny’dir. İngiltere’de ise, BBC televizyonunun 1946 sonlarından 1947 başlarına değin yayınladı- ğı Pinwright’s Progress, türün televizyondaki ilki olarak kabul edilmek- tedir.
Merriam Webster Dictionary’de, durum komedisi sözcüğünün, I Love Lucy dizisi ile eşzamanlı olarak 1951’de üretildiği belirtilmiştir. Mintz’e göre (109) tüm zamanların en popüler ve belki de en iyi durum komedisi olan I Love Lucy, taşıdığı absürd öğelere ve olağan- lıkla çılgınlığın Ionescovari yanyanalığına rağmen, türün hemen hemen tüm karakteristiklerini barındıran tipik bir örnektir:
Her zaman son derece mantıklı bir biçimde başlardı. Normal, ortalama bir Amerikan ailesi, normal, ortalama bir “Amerikan kararı” verirdi. Buna ikna olabilirdiniz: Aynı şey sizin de başınıza gelebilirdi. Ve sonra,vhiçbir uyarı olmaksızın, görünmez bir köşeyi döner ve şu öteki boyuta geçerdiniz. Mantık, tümüyle kontrol dışı olarak, kendini pencerenin dışı- na sürüklerdi. Diyalog geride kalır ve insanlar inanılmaz şeyler yapmaya başlardı; çılgınca şeyler.
Ekranlardaki yerini günümüze değin koruyan evcil komedi, izleyi- ciye tipik Amerikan ailesinin idealize bir versiyonunu sunar. Haggins (1), Amerikan durum komedilerindeki aile temsillerinin, türün başlangı- cından günümüze, Amerikan rüyası mitinin yeniden inşası etrafında kurulduğunu söyler; ona göre bunu, durum komedisinden daha iyi biçimde başaran başka bir televizyon türü de yoktur.
Durum komedisine ilişkin çalışmaların çoğu, farklı düzeylerde bir alt türler tanımlamasına yer verse de, türe ilişkin en önemli ayrım Hora- ce Newcomb’a aittir: Durum komedisi ve evcil komedi (aile komedisi). Newcomb’a göre (akt. Feuer, 1987: 125), durum komedileri gücünü büyük ölçüde mizahtan alırken, statik bir ev atmosferinde geçen evcil komedide daha sıcak bir atmosfer ve insani değerlere doğru derin bir yönelim vardır. Newcomb’a göre (akt. Feuer, 1987: 125) bağlamı olaylar- dan kişilere kaydıran evcil komedide sorunlar “duygusal ve zihinseldir” ve çözüm sürecinde karakterler az da olsa bir değişim geçirir, genellikle de “insan doğası konusunda bir şeyler öğrenirler.
Durum komedisine ilişkin farklı yaklaşımlarda önemli bir ayrım çizgisi, türün geleneksel komediyle akrabalığına ilişkindir. Newcomb (akt. Feuer, 1987: 123) “toplumun restorasyonu ve devamına yardım ettiğini” savunduğu türün, geleneksel komedi-dramayla olan bağlarını vurgularken, Grote (67) durum komedisinin geleneksel komediden çok daha aşağı bir düzeyi temsil ettiğini savunur. Durum komedisi aşağı yukarı otuz yıl gibi kısa bir sürede iki bin yıllık komedi geleneğinden ayrılan, tamamen kendine özgü bir komedi biçimi oluşturmuştur. Gele- neksel komedi, “boş” bir durumdan başlayıp bir şeyler inşa ederek bir olay örgüsü oluşturur. Durum komedisi ise bunun tam tersini yapar; yani muazzam bir yapı ile başlar, düğüm bölümündeki kimi flörtleşme-
lere rağmen de hiç değişmeksizin, başladığı durumda son bulur. Grote (67) bunu “durum komedisinin durumları” olarak isimlendirir:
Televizyondaki durum komedisinin temel olay örgüsü çizgisellikten çok daireseldir. Geleneksel komedi olay örgüsünde, sözgelimi bir genç kız veya erkekten oluşan karakterler bir A noktasından başlar ve genellikle yatak olarak düşünülebilecek bir B noktasına varmaya çalışırlar. Olayla- rın çapraşık hale gelmesi veya karmaşıklık düzeyi, sonuç açısından fazla önem taşımaz; karakterler oyunun sonunda A dan B ye ulaşmışlardır. Durum komedisinde ise karakterler A noktasındadır ve bulundukları yerden ne denli hoşnutsuz olsalar da başka bir noktaya gitmek istemezler.
Grote, net ve karamsar bir söyleyişle, durum komedisinin, gelenek- sel komedide var olan değişmeye, hatta her tür değişime karşı olduğu genellemesiyle, “komedinin sonunu” temsil ettiğini savunur.
Türe ve türün içerdiği dönüşüm potansiyeline ilişkin çok daha olumlu bir yaklaşım David Marc’a aittir. Marc (akt. Mintz, 1985: 115), “yazar”ın varlığına vurgu yapar ve bunun durum komedisi gibi sıradan ve statik bir türde bile dönüştürücü ve bozucu bir rolünün olduğunu ileri sürer. Sanes (9), durum komedisi mizahının günlük yaşamın zorluklarına verdiğimiz tepkilerin alaycı bir portresini çizdiğini söyler ve türün, insan hayatının bu merkez çatışmasına odaklanma becerisiyle diğer popüler türlerden ayrıldığını belirtir.
Durum komedilerinde tarza ilişkin önemli bir ayrım, Amerika ve Britanya örnekleri incelendiğinde ortaya çıkar. Düzinelerce yazardan oluşan ekipler çalıştıran Amerikan durum komedilerinin aksine, gele- neksel Britanya durum komedisi, bir ya da iki yazar tarafından yazılır. Amerikan durum komedilerinde temel hedef yarım saat içine mümkün olan en fazla espriyi sıkıştırmaktır; bu durum da çok boyutlu karakterle- rin oluşturulmasını güçleştirebilmektedir. Britanya’da ise, yazar sayısı- nın azlığı akışın yönü konusunda daha fazla kontrole ve karakter ve konu gelişimi açısından daha iyi bir yapılanmaya olanak sağlar. Britanya durum komedilerinin bazılarında, Amerikan durum komedilerinde neredeyse hiç rastlanmayan hapishane, uzak bir gezegen gibi sıra dışı mekânlara ya da II. Dünya Savaşı türünden alışılmadık dönem kullanım- larına da rastlanır.
Durum Komedilerinde Anlatısal Yapı
Televizyondaki dramatik yapımların sınıflandırılmasında üç ayrı tip öne çıkar: Seriler, serialler ve süren serialler. Seriler her hafta başlayıp biten bir öykü içerir. Serialler, ideal olarak, baştan planlanmış bir bölüm sayısına göre kurulan dizilerdir; her bölüm diğerinin devamı niteliğinde- dir. Süren serialler ise genellikle “arkası yarın” mantığı ile, uzayabildi- ğince uzayan pembe dizilerdir. Durum komedileri, bu üçlü ayrım içinde seri özelliğe sahip yapımlar olarak değerlendirilir. Durum komedilerinin her bir bölümü, kendi iç mantığına sahip, başı-sonu-ortası olan bağımsız birer öykü içerir. Süreklilikse, olayların akışından ziyade karakterler ve mekânlar aracılığıyla sağlanır.
Durum komedileri, 90’ların popüler dizisi Seinfeld için sıklıkla söy- lendiği gibi, aslında “hiçbir şey” üzerinedir; gündeliği kutsar, “pireyi deve yapar”lar, unutulan bir faturadan geç kalınan bir randevuya dek tüm ufak sorunları “mevzu” haline getirirler. Bunda da tam isabet kay- dederler çünkü ortalama insanın hayatı, bunların toplamından pek de fazla bir şey değildir. Durum komedilerinin anlatı evrenini, düzenli, güvenli ve görece değişime kapalı yapısıyla orta sınıfın gündelik yaşamı oluşturur.
“Değişmezlik” ve “tekrarlanabilirlik” olgularının yanı sıra “mutlu son”lar da durum komedilerinin temel yapısal özellikleri arasındadır. Karakterlerin aslında kolaylıkla başa çıkılabilecek bir durumu büyük bir felaketmiş gibi algılamaları bir durum komedisi karakteristiğiyse de, kişilerin başına büyük felaketler gelmediği gibi, gerçek anlamda üzücü olaylara bile pek yer verilmez. Türün seri doğasının dayattığı biçimsel özellikler, konuların işlenişinde de bir kapalı ekonomiyi gerektirir. Bölümler arasında devamlılık gösteren durumların artması, birer bölüm içinde çözülecek yeni durumların yaratılmasını güçleştirecektir. Bu nedenle, “tekrar” kadar “unutturma” da, durum komedisi yapısının, sürdürülebilirlik açısından gereksindiği bir olgudur. Mellencamp (127), durum komedilerinin “boşluklar” ve süreksizliklerle anlatıyı rastgele kullandığını söyler: “Yorum bilgisi kodu beklentiyle dolu değildir, deşif- re edilmesi gerekmez, bizi tuzağa düşürmez ya da bize yalan söylemez”. Seyirci anlatının geriliminden çok, keyifli bir gösteri beklentisi içindedir;
durum komedisinden beklenen şey, şu veya bu biçimde yaratılmış olsun, mutlaka komikliktir.
Durum komedileri, abartma kapasiteleri bakımından absürdün sını- rında gezinseler de, tam da bunu hedefleyen uç örnekler dışında, gerçek- likle absürd ve fantezi arasındaki sınırı pek aşmazlar. Ve “hiçbir şey”den söz ettikleri halde, ironik biçimde, insan hayatının en önemli mevzularını konu edinen, aşk-ölüm-ayrılık üçgeninde at koşturan pembe dizilerden daha hızlı bir iç ritme sahiptirler.
Durum komedilerinin, kısa tarihi içinde evrimleşip belli yapısal dönüşümlerden geçerek, süreklilik gösteren “serial” biçimine doğru kay- dığı görüşü giderek yaygınlık kazanmaktadır (Feuer, 1987). Yakın dönemli durum komedilerinde gerçekten de giderek artan biçimde devam eden öykü çizgilerine, bir sezon sonu kancası (cliffhanger) kullan- mak ve karakterler arasındaki aşk ilişkilerini sezonlara yayarak geliştir- mek gibi birtakım pembe dizi özelliklerine rastlanmaktadır.
Günümüzde TV komedisinde, kimilerince “sitcom’un ölümü” biçi-
minde adlandırılan bir dönüşüm süreci göze çarpmaktadır. Joanne
Morealle (1), son dönemlerde kendi ayrılışlarına dikkat çeken ve veda-
larına herkesi davet eden durum komedilerinin sayısının giderek arttı-
ğını belirtir: Seinfeld’in final bölümü, neredeyse kültürel bir gösteriye
dönüşmüştür. 2000’li yıllarda Friends, Frasier, Everybody Loves Raymond
gibi diğer popüler Amerikan durum komedileri de yine gösterişli
vedalarla ekrandan ayrılmıştır. Tipik sitcom özellikleri barındıran tek
tük örneklere halen rastlanmakla birlikte, son yıllarda Amerikan tele-
vizyonlarında yeni bir komedi anlayışının ağırlık kazandığı gözlen-
mektedir. Kahkaha efekti içermeyen, çok sayıda dış mekânın ve çoğun-
lukla da öykü dünyasının içinden bir anlatıcının yer aldığı, geri dönüş-
ler ve ileriye sıçrayışların ağırlık kazandığı, daha fazla izleyici dikkati
talep eden sözel esprilerin ve ironinin yoğunlaştığı bu dizilerden
bazıları ülkemiz televizyonlarında da gösterilmektedir.3 •••
3 CNBC-e’de yayınlanan Arrested Development, Scrubs, Malcolm in the Middle, My Name is Earl, How I Met Your Mother, Shameless, Modern Family gibi diziler bu yeni komedi anlayışının örnekleri olarak görülebilir.
Komik Gerçekmişgibilik
Stephen Neale (2000), türlerin kendi gerçekliklerini kurma biçim- leriyle ilgili olarak, gerçeklik ve gerçekmişgibilik arasındaki ayrımı vurgular. Tzvetan Todorov’un belirttiği gibi, iki farklı gerçekmişgibilik boyutu söz konusudur: Eserin edebi söylemle ilişkisini oluşturan “tür- sel gerçekmişgibilik” (generic verisimilitude) ve bizi kurmacanın dışın- da kalan dünyanın normlarına, değerlerine ve ortak duyusuna yön- lendiren “kültürel gerçekmişgibilik” (cultural verisimilitude). Gerçekle daha fazla bağdaştırılan bu ikinci gerçekmişgibilik boyutu, söylem ve gerçeğin kendisi arasındaki ilişkiye değil, söylem ve okuyucu-izleyici- lerin doğru olduğuna inandıkları şeyler arasındaki ilişkiye dayalıdır (Neale ve Krutnik, 1993: 83–86). Türsel gerçekmişgibilik, türsel uyla- şımlarla sağlanır; sözgelimi bir kadın ve erkeğin karşılıklı yanlış anla- şılmalar sonucu nikâh masasına kadar gitmeleri gibi gerçek yaşamda pek rastlanmayacak bir durum, bir durum komedisinde gayet eğlen- celi ve inandırıcı bir bölüm öyküsü haline gelebilir. Öte yandan yine bir durum komedisinde bir çiftin evlilik dışı beraber yaşaması, Batılı izleyici tarafından son derece normal karşılanırken yerli izleyici çoğunluğunda yadırgatıcı, yabancılaştırıcı bir etkiye yol açabilir. Tür- sel ve kültürel gerçekmişgibilik-alımlama ilişkisi bu tür örneklerle sınırlandırılamayacak derli karmaşık ve yalnızca tek tek yapımların değil, tür ve formatların da sürdürülebilirliği üzerinde ön belirleyicili- ğe sahip (predeterminative) bir ilişkidir.4
Neal’a göre (91) komedi ve genelde ‘komik olan’, kendi türsel
gerçeklik rejimine ve türsel decorum’una, kendi genel normlarına,
oydaşım ve kurallarına sahiptir. “Komik gerçekmişgibiliğin” (comic
verisimilitude) en ilginç noktalarından biri, komedide umulmayanın
gerçekleşmesinin umulabilir oluşudur. “Gag”ler ve espriler nevraljik
noktalarda ve geleneksel anlamda sansürlenmiş ya da ayıplanmış •••
4 Sözgelimi Batı televizyonlarındaki gelmiş geçmiş en popüler dizilerden biri olan X Files’ın yerli uyarlaması Sır Dosyası, izleyiciden yeterli ilgiyi görmediği için birkaç bölüm sonra ekrandan kaldırılmıştır. Buna karşılık olağanüstü-gizemli öyküler etra- fında dönen, “Azrail”, “hızır” gibi İslami motiflerden sıkça yararlanan Sır Kapısı ve benzeri programlar uzun bir dönem boyunca popülerliğini korumuştur. noktalarda ifade şansı bulurlar ve izin verilebilir, kurumsallaşmış bir işlev sergilerler.”
Beklenmedik olanın beklenebilir hale gelmesi gibi, sosyal ve kül- türel sapma stereotiplerinin diğer türlere oranla yaygınlık göstermesi de komedinin özelliklerinden biridir. Sözgelimi aptallık, boş akıllılık, delilik ya da çakırkeyiflik, komedideki geleneksel olmayan konuşma ve davranışların bildik biçimleridir; bazı stereotiplerin temellerini şekillendirirler. Neale’e göre (93-94) bunlara fiziksel sapma stereotip- lerini yani sözgelimi, çirkin’i, çok yaşlı’yı, çok genç’i, paspal kadını, tuhaf yabancı’ yı eklediğimizde, komedinin sık sık önyargıdan yarar- landığını veya ırkçı ve seksist stereotipler kullandığını görmek pek de şaşırtıcı olmaz çünkü komediler bizlere hali hazırda, kültürel ve sosyal normlardan sapan imaj setleri sunmaktadırlar. Neale (93-94), özetle, tüm komedi türlerinin belirli bir düzeyde “gerçeğe-benzemeyen/ger- çeklik karşıtı” (non/anti-verisimilitude) öğeler içerdiğini belirtir. Ancak bu durum ve genel olarak beklenmediklik, bir tür olarak komedinin temelini ve bizim ondan beklentimizi oluşturduğundan, ne komedi ne de komik şeyler doğal anlamda devrimsel ya da geliştirici değildir; doğal anlamda avangart olarak da görülememektedir. “Komik şeyle- rin zevki, ideoloji ile ilgili yanlış davranışın, sınırlarının yeniden çizi- lerek değiştirilmesi ile karmaşık bir şekilde ilgilidir”.
Kişileştirme Düzeni
Durum komedilerinde karakterler oldukça statiktir; istisnai durumlar dışında, başta ne iseler, on sezon sonra da tıpatıp aynı kişi olarak kalırlar. Bu statiklik olgusu parodilere konu olmuştur.5
Durum komedisinin cazibesinin kaynağını büyük ölçüde karak-
terlerinden aldığı yaygın bir görüştür. Türün “seri” özelliğinin izleyici
açısından yarattığı zorluklar (yalnızca gündelik olanı içermenin uzun
vadeli heyecan ve merakı saf dışı bırakması, olay ve durumların epi-
zodikliği vb.) göz önünde bulundurulduğunda, karakterler ve •••
5 Animasyonun karakterlerin dış görünüşünün sonsuza dek değişmeden korunma- sına izin veren yapısının da etkisiyle, Simpsons çizgi dizisi, durum komedisinin bu özelliğini başarıyla parodileştirir. mekânlar düzeyinde bir statikliğin neden türün temel karakteristiğini oluşturduğu daha iyi anlaşılabilir. İzleyici durum komedileriyle en çok, tanıyıp benimsediği karakterler aracılığıyla ilişki kurar, bu yüz- den de karakterlere karşı kendisini rahat hissetmesi ve onlarla yeterli miktarda bağ kurabilmesi önemlidir. Gülmece unsuru da en az durumlar kadar, karakterlerin birtakım karmaşık durumları yaratma- ya elverişli kişilik özelliklerinden kaynaklanır çünkü gülme “gülme beklentisi”yle de ilintilidir.
Pek çok durum komedisi, uzun vadede sürdürülebilirliği olan komik durumlar yaratabilmek için, yaygın bir arketipler karışımını yeniden kullanır. Olay ve durumları yüzeysel biçimde ve sıklıkla da, çatışmaya neden olacak tarzda yanlış anlayan “sevimli aptal” (“Altın Kızlar” The Golden Girls’ün Rose’u; Cheers’in Woody’si (Coach); Friends’in Joey’i; Seinfeld’in Kramer’ı; Blackadder’ın Baldrick’i; Coupling’in Jeff’i...) ve diğer karakterlerden daha yüksek bir zekâya, deneyim ve olgunluğa ya da serüvenci bir ruha; dolayısıyla “dış dünya” deneyimine sahip “bilge” (Altın Kızlar The Golden Girls’ün Dorothy’si; Friends’in Chandler Bing’i; Cheers’in Dr. Frasier’i; Every- body Loves Raymond’ın Debra Baron’u) karakter gibi. Kaynağını Batılı komedi geleneğinden alan bu arketiplerin yanı sıra, durum komedisi altmış yıllık geleneği içinde kendi karakter ve tiplerini de yaratmıştır. Kişileştirme düzeninde tanıdık olanla yeninin başarılı varyasyonlarını oluşturmak günümüzün popüler durum komedilerinin ortak özellik- lerinden biridir.
Durum komedisi karakterleriyle izleyici arasındaki güçlü bağın daha dolaylı nedenlerinden biri de karakterin motivasyonuyla izleyi- cinin motivasyonunun diğer türlere göre çok daha büyük oranda örtüşmesi olarak görülebilir.
Olay Örgüsü Formülleri
Tarzları ne olursa olsun, gelmiş geçmiş tüm durum komedilerin- de, en gözde temalar arasında “aldatma” başı çeker. Burada kastedi- len, sözcüğün, karakterlerin ruhsal bütünlüklerine ve ilişkilere ciddi zararlar verecek anlamları değil, beyaz/pembe yalanlar, gerçeği ufak
çaplı gizleme veya kaçınılmaz olanı geciktirmeye çalışma girişimleri- dir. Pek çok durum komedisinin pek çok bölümünde, olay ve durum- lar, bir karakterin yalan söylemesi ya da diğer karakterleri bir şekilde aldatması üzerine kuruludur. Korkunç bir yanlışı, ya da zaaftan kay- naklanan bir davranışı gizleme girişimleri; arkadaşları ya da aile üye- lerini kötü haberlerden koruma girişimleri; diğerleri olup biteni anla- madan önce, bir yanlışı düzeltme, bir anlaşma ya da sözün tek taraflı olarak bozulduğunu gizleme çabaları aldatma üzerine kurulu en yay- gın komik durumlardan bazılarıdır.
Karakterlerden birinin vücudunda, alışkanlıklarında, işinde ya da benzer bir şeyde kökten bir değişikliğe gitmesi (fazla kilolarından “nihayet” kurtulmaya, sigarayı bırakmaya, saç ektirmeye karar ver- mesi ya da dövme gibi daha marjinal bir fiziki değişikliğe gitme arzu- suna kapılması) de durum komedilerinin favori formülleri arasında- dır.
Yaygın biçimde kullanılan olay örgüsü formüllerinden biri de bir ya da daha fazla karakterin bir yabancı ortama gitmesidir. Yabancıla- rın ya da “yeni gelen”in, sürekli karakterler arasındaki kişisel dina- mikleri değiştiren bir veya birkaç bölümlük konuklukları da durum komedilerinde sıkça rastlanan olay örgüsü formülleri arasındadır. Bu ve benzeri çerçevedeki hemen hemen tüm girişimler “normal olana” dönüşle sonuçlanır.
Diyaloglar
Gerek sinema, gerekse televizyonda, hareket ve duruma dayalı komiğin en yaygın olduğu güldürü türlerinde bile diyalogun tartışıl- maz bir önemi vardır. Az sayıda mekân ve karakter içermeleri nede- niyle durum komedilerinde diyalog, belki hiçbir popüler türde olma- dığı denli büyük bir önem ve birincil işleve sahiptir.
Durum komedilerine ilişkin, durum sözcüğünün ironik biçimde çağrıştırdığı “eylem” kavramından ötürü, gülmecenin öncelikle eylemle gerçekleştirilip sözün ancak destekleyici biçimde kullanılması gerektiğine dair yanlış bir algı da vardır. Aslında bir sahneye özgü “komik durum” kişilerin eylemlerine dayalı olabileceği gibi, tümüyle
diyalogun gelişiminden de kaynaklanabilir. Yine de durum komedile- rinde gülmece genellikle hareket ve diyalog’un dengeli ve etkili bir işbirliği içinde kurulur.6
Yerli Durum Komedilerinde Sürdürülebilirlik Problemi
Tüm dizi tür ve alt türleri gibi, durum komedileri de türden ve “kültür”den beslenerek gelişir. Yerli durum komedilerinde sürdürüle- bilirlik problemini değerlendirebilmek için türün, yerli anlatı gelenek- leriyle ilişkilerine ve uzun dönem boyunca izleyiciyle güçlü bir bağ kurmayı başarmış Yeşilçam Sineması’ndan televizyon anlatısına akta- rılan bazı sorunlara değinmek gerekmektedir.
Dizilerdeki Anlatısal Sorunların Yeşilçam Sineması
ve Yerli Anlatı Gelenekleriyle İlişkileri
Türkiye sinemasının başat sorunlarından biri olan kurumsallaş-
ma, senaryoya ilişkin süreçlerin gelişimini de kaçınılmaz olarak belir- lemiştir. Sinemamızın karakteristiklerinden biri olan ve ancak kriz zamanlarında önemi anlaşılan bu sorunu aşma yönündeki girişimler, sektörün iç dinamiklerinin, devlet-sinema ilişkisi ve sansür mekânizmalarının yarattığı engellerle, uzun vadede her zaman başarı- sızlığa uğramıştır. 1960’larda başlayan ve 70’lerin ilk birkaç yılını kap- sayan, “yerli sinemanın en parlak çağı” olarak adlandırılan dönemin sunduğu fırsatlar da gereğince değerlendirilememiş, film yapımcılığı kısa vadeli kârlılık planlarının ötesine geçememiştir. Tersine dönen bu ekonomik çark, sansüre takılmayacak senaryolar yazma motivasyo- nuyla birlikte, film senaryolarındaki niteliksizliğin de başlıca gerekçe- sini oluşturmuştur. (Abisel, 2005: 104-126; Kuzu, 1996: 259-263).
Türkiye sinemasının en parlak döneminde bile, yukarıda değini-
len koşullar nedeniyle senaryo öncelikli bir unsur olarak görülmeyip
neredeyse bir sohbet süresince ve kısa vadeli kârlılık güdüleriyle yazı-
labilecek bir metin olarak algılanmış, senaryoya ayrılan bütçe kalemi •••
6 Durum komiği ve söz komiği üzerine ayrıntılı bilgi için, bkz: Berger 1997; Bergson 2006; Koestler 1997.
gülünç denebilecek miktarlarla sınırlandırılmıştır. Devamlılık arz eden sektörel bir üretim söz konusu olmadığı için, deney ve tecrübe aktarımı gerçekleşememiş, popüler sinemanın gereksindiği çeşitlilik ve niteliksel gelişim sağlanamamıştır. Türkiye sinemasında senaryo yazımına/yazarlığına ilişkin sorunların, biçim değiştirerek de olsa televizyon alanında da kendini gösterdiği söylenebilir.
Türkiye’de televizyon yayıncılığının belirgin niteliklerinden biri, “kısa dönemli eğilimlere yaslanma” olgusudur (Çelenk, 2005: 290) ve bu olgunun en çok gözlenebildiği alan, televizyon dizileridir. Belirli bir dönem için sürdürülebilirliği olan bir dizi türünün bir diğer dönemde varlık göstermesinin dahi önünü tıkayan bu durum, tasa- rım-yazım süreçlerini de ön belirlemektedir.
Türkiye’de özel televizyonculuğun başladığı 90’lı yıllardan itiba- ren, program üretimi büyük ölçüde bağımsız yapım şirketleri tarafın- dan gerçekleştirilmeye başlamıştır. Yapım şirketlerinin kısa vadeli kar dürtüleri ve yayıncılık ortamındaki kısa vadeli eğilimler, tasarım- yazım süreçlerini de kaçınılmaz biçimde etkilemektedir. Türkiye’de bir senaristin senaryosunu pazarlayabilmesinin ön koşulu, dönem trendle- rini sıkı sıkıya takip etmesinin yanı sıra “doğru bağlantıları” doğru zamanda kurabilmesidir. Yazarla yapımcı ya da televizyon arasında köprü niteliğindeki kuruluşların yokluğunda, bu bağlantıların kurul- ması da büyük ölçüde yazarların kişisel çabalarına bağlı kalmaktadır.
Dramatik yapımların izleyiciyle kurduğu bağın formata özgü bazı nitelikler taşıyor oluşu meseleyi iyice karmaşıklaştırmaktadır. Örne- ğin, başarısı büyük oranda izleyicinin karakterlere ısınmasıyla ilişkili olan durum komedilerinde, ilk birkaç bölümde hedeflenen izlenme oranına ulaşması beklenemezken stil ve atmosferin maliyet aleyhine öne çıktığı bir dizinin yüksek bir izlenme oranına ulaşması için birkaç haftalık bekleme süresi lüks sayılabilir. Çok kanallı yayıncılık ortamı- mızın yaslandığı kısa vadeli kârlılık dürtüleri bu olgunun da sıklıkla göz ardı edilmesine neden olmaktadır.
Ticari yayıncılık ortamımızdaki kısa vadeli eğilimlere yaslanma olgusu, temel çatışmanın kesin bir çözüme ulaşmasının, anlatının da
98 • iletiim : arat›rmalar›
“sonu” anlamına gelmesi gibi temel anlatısal stratejilerin de ihmal edilmesine yol açmakta, belirli bir izlenme oranına ulaşan, sektörel deyişle “tutmuş” bir dizi, vaat edilen öykünün tükendiği noktada eklenen yeni öykülerle sürdürülmektedir.
Saptanması sektörel süreçler ve yapılarda olduğu kadar kolay olmasa da, senaryoya dair sorunların yerli anlatı gelenekleriyle de bağlantılı olduğu düşünülebilir. Türsel uylaşımlarla çelişen rastlantı- sal ve mistik öğelerin kullanımının yerli anlatı gelenekleriyle bağlantı- sını kurmaya olanak sağlayan bir saptama Dilek Tunalı’ya aittir: Anadolu’da yaygınlık gösteren birçok gösteri/seyirlik ve anlatılarda, Propp’un çizmiş olduğu ana hatların karşımıza çıktığını belirten Tuna- lı (105-109) ayrıca destan ve masallar gibi eski hikâyelerin de konula- rının basit olduğuna ve gündelik yaşama ilişkin temalar, yan öyküler oluşturmadan, karmaşık bir yapıya bürünmeden ilerleyip sonlandık- larına ve bu yönüyle bizdeki hikâye anlatma geleneğinin Aristotelesçi anlatı yapısının kimi temel özelliklerinden yoksun olduğuna dikkat çeker.
Yerli hikaye etme geleneklerinin gerek öykü yapısına gerekse de zaman/uzam kullanımına ilişkin bazı belirgin özelliklerine Türk Sineması’nda da rastlandığına dikkat çeken çalışmalar vardır. Oğuz Onaran (30-34), Türk Sineması’nda anlatı yapısının bazı temel özellik- lerini elli film üzerinde incelediği bir araştırmasında süregelen başlıca anlatısal sorunların şunlar olduğunu belirtir:
• Olay örgüsünün filmin anlatmak istediği iletiye uygun biçimde kurulamamasının olaylar ve kişiler düzeyinde doğurduğu tutar- sızlıklar ve basitleştirme,
• Görselliği ikinci plana iten söze (konuşmaya) dayalı anlatı yapısı,
• Görselliğin ihmal edilmesinin doğal bir sonucu olarak, olayların geçtiği uzamın ve bu uzamda yer alan nesnelerin kendi başlarına bir anlam taşımaması.
Yerli edebiyattan sinema ve televizyona, süregelen anlatısal sorunların kaynaklarından biri de, Doğu-Batı ikiliğinin yarattığı “yaratıcılık endişesi” olarak görülebilir. Nurdan Gürbilek (2001, 2004)
ve Orhan Koçak’ın (1996) edebiyat incelemelerinde Türkiyeli yazarın kendisi/farklı olma isteği ve bununla birlikte seyreden benzeşme endi- şesi ayrıntılarıyla ele alınır. Gürbilek (2001: 94-102), Türkiye’de yalnız- ca edebiyat eleştirisinde değil, toplum ve kültüre yönelik eleştiride reflekse dönüşmüş bir alışkanlıktan söz ederek, eleştirinin bir “yokluk tespiti” üzerine kurulduğuna dikkat çeker. Eleştirideki yokluk tespiti- nin “bizde özgün bir düşüncenin olmadığı” ve taklitlerden, “bize yabancı, züppece şeylerden” kurtulunabilirse “daha dipte, derinde” bir özgünlük ve yerelliğe ulaşılabileceği inancı türünden iki uç arasın- da gidip geldiğini belirtir. Bu durum edebi anlatılarda “gündelik ala- nın” kullanımını da etkilemektedir. Gürbilek (2001: 98), Orhan Koçak’ın, “Kaptırılmış İdeal” adlı yazısında bu ikiliği, “çifte açmaz”ı şu biçimde çözümlemeye çalıştığını belirtmiştir.
Osmanlı-Türk yazarı gündelik alana girdiğinde idealsiz bir yerelliğe mah- kum oluyordur; ideallerin alanına geçtiğindeyse yabancı isteklerin, taklit hülyaların, ödünç alınmış emellerin buyruğuna giriyordur. Birinci durum- da bir sakillik ve ufuksuzluk, ikincisinde ise zorunlu bir ikincillik, bir özentilik söz konusudur. Demek ki ikili bir şekilsizleştirme vardır burada: Bu yerellik o ideali şekilsiz gösterecektir, ama o ideal de bu yerelliği bir kez şekilsizleştirmiştir. Bu yerellik yüzünden o ideal daima eğreti, yarım yamalak ve züppece duracaktır, ama o ideal de bu yerelliği halmesiz, hantal ve köhne bir yapıya dönüştürmüştür. İdeal daima bir karikatür olarak, alafrangalık olarak görünecektir; ama yerellik de çoktan kendi karikatüründen, alaturkalıktan ibaret kalmıştır.
Yerli durum komedilerinde gündeliğin üretken biçimde kullanıla- maması ve çatışmanın etkili bir çözüme kavuşturulamaması gibi, sür- dürülebilirlik meselesi kapsamında değerlendirilebilecek unsurların değinilen bu hikâye etme geleneklerimiz, alışkanlıklarımızla bağlantılı olduğu ileri sürülebilir.
Anlatı gelenekleri, yapılarıyla ilgili, tarihsel bir problemin bir yönü olarak görünürlük kazanan sürdürülebilirlik problemini değer- lendirebilmek için, Türkiye’de televizyon komedisinin gelişimine de göz atmak gerekmektedir.
Türkiye’de Televizyon Komedisinin Gelişimi
Türkiye’de televizyonun ilk yıllarında tür olarak komedi kapsa- mında değerlendirilebilecek bağımsız yapımlara pek rastlanmadığını belirten Mutlu’ya göre, bu yıllarda ekran gülmecesi, eğlence program- larında anlatılan birkaç fıkra ve nükteden, yine müzik-eğlence prog- ramlarının bazılarında yer alan skeç veya “taklit ustası” komedyenle- rin yaptığı kısa gösterilerden ibarettir. Televizyonda tek başına komedi türünün ilk örneği ise, Aziz Nesin’in aynı adlı oyunundan televizyona uyarlanan Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz adlı mini-dizidir. İlk uzun süreli komedi dizisi ise Kaynanalar’dır (Mutlu, 1991: 272–273). Mutlu, gele- neksel anlamda bir durum komedisi olmamakla birlikte türün birçok özelliğini de içeren diziyi “aile komedisi” kategorisinde değerlendirir (276). İlerleyen yıllarda yine TRT ekranlarında yayınlanan Kuruntu Ailesi, Perihan Abla, Bizimkiler gibi popüler komedi dizileri de benzer özellikleri göstermektedir.
Sevda Alankuş ve Ayşe İnal (68-70), Türkiye’deki güldürü dizile- rini durum komedisi gibi Batılı bir tür tarifinin içine sokmanın güç olduğunu, yerli güldürü programlarının, farklı türsel özelliklerle gele- neksel Türk güldürü sanatını harmanlayan melez yapısıyla özgül bir anlatı biçimi olarak görülmesi gerektiğini vurgulayarak, söz konusu programların yalnızca Batılı örneklere değil, birbirlerine de benzeme- diklerini ve yerli güldürü dizilerinin pembe dizi türü süren serialler ile durum komedileri arasında bir tür olarak konumlandığını belirtirler.
1990’lara değin ülkemizde durum komedilerinden söz edildiğin- de kast edilen şey, genellikle aile komedileridir. Batılı anlamda durum komedilerinin türsel özelliklerini daha belirgin biçimde içeren ilk özgün yerli durum komedisinin kime ait olduğu tartışmalı bir konu- dur. Can Barslan’ın yazdığı, 1995 yılında TRT 1’de yayınlanan Gülşen Abi, pek çoklarınca ilk yerli durum komedisi olarak görülmektedir.
Durum komedisinin Batı televizyonlarında irtifa kaybetmeye baş- ladığı 2000’lerde ülkemizde “yeniden keşfedilmesinin” başlıca nedeni, patlak veren ekonomik krizin yapımcıları düşük maliyetli program
formatı arayışına sürüklemesidir.7 Bu dönemde yapılan Batılı durum komedisi uyarlamalarının8 ardından, yerli durum komedileri de birbi- ri ardına ekrana gelmeye başlamıştır. Batılı bir formatın kısa vadede yerlileştirilmeye çalışılmasının olumsuz etkisi, bu dizilerin “inandırıcı- lık” düzeyinde ister istemez kendini göstermektedir.
Karakter, mekân ya da sözgelimi yemek adlarının yerlileştirilmesi dışında neredeyse bire bir çeviri biçiminde yapılan ilk uyarlamaların bir kısmı, şaşırtıcı biçimde başarıya ulaşır. Uyarlamaların ardından yerli durum komedileri de ekrana gelmeye başlamış, ancak bunlardan çoğunun ekran serüveni birkaç bölümde noktalanmıştır. Çalışmamız- da incelenen Avrupa Yakası dizisi ise, süresi başta olmak üzere pek çok yönden türün sınırlarını zorlamakla birlikte, sezonlar boyunca reyting listelerinin ilk sıralarında yer almayı başaran ilk yerli durum komedisi olma özelliğini taşımaktadır.
Avrupa Yakası, bu alanda bir ilk olmasa da, kentli üst orta sınıfı öne çıkaran bir komedi dizisi olmasıyla da dikkatleri üzerine çekmiştir. Yeşilçam geleneğinden belirli ölçülerde beslenen yerli televizyon dizi- lerinde kentli orta sınıf ailenin rolü çok da güçlü değildir. İzleyici; zengin- fakir karşıtlığı, hayat mücadelesi, imkânsız aşk gibi temalara ve komedi unsurunun ağır bastığı aile dizilerinde de (Perihan Abla, Bizim Mahalle, Süper Baba, Ekmek Teknesi...), alt ya da alt orta sınıfın geçim sıkıntılarıyla dolu yaşamının konu edilmesine alışıktır. İstisnalar her zaman mevcutsa da, 2000’lere kadar gerek yerli komedi dizilerin- de, gerekse Olacak O Kadar, Yasemince gibi yerli komedi şovlarında “orta direğin” kesintiler, kısıtlılıklar, yoğun bürokratik işlemler ve top- lumsal haksızlıklarla örülü hayatını hicveden bir komedi anlayışının hâkim olduğu görülmektedir (Alankuş ve İnal, 2000; Mutlu, 1991).
Avrupa Yakası ise, adından da anlaşıldığı gibi, gülmeceyi Türkiye’nin Batı yakasına taşır ve gülmecede kentli olana itibarını •••
7 Bkz. Sibel Arna, “Duruma Uygun Komedi”, Sabah Gazetesi, http://arsiv.sabah.com. tr/2001/11/04/o01.html, Erişim tarihi: 01..11.2001.
8 The Nanny adlı bir Amerikan sitcom’undan uyarlanan Dadı dizisi ve ardından The Jeffersons uyarlaması Tatlı Hayat” bu uyarlamaların ilk örnekleridir.
yeniden kazandırırken”9 tüm yerli dizilerde rastladığımız geleneksel ilişki örüntüleri ve karakterleri Nişantaşı atmosferine taşıyarak daha geniş bir izleyici kitlesine seslenmeyi başarır. Öte yandan sürdürülebi- lirlik meselesine ilişkin, yukarıda dile getirilen yerli dizilere özgü zaaf- lara Avrupa Yakası’nda da rastlanmaktadır.
Sürdürülebilirlik Sorunu ve Avrupa Yakası Örneği
Avrupa Yakası, gerek süre gerekse yapı açısından türün sınırlarını zorlayan bazı özelliklerine karşın, bir durum komedisi olarak tanımlana- bilir. Olay, durum ve temaların büyük ölçüde durum komedisine uygun nitelikler göstermesi, kişileştirme düzeninin temel özellikleri, mekân kullanımı ve gülme kuşağının varlığı diziyi durum komedisi türü içinde değerlendirmemizin başlıca gerekçelerini oluşturur.
Dizi, çeşitli gazete ve internet sitelerinde yer alan ifadelerle, “ait olmak istediği havalı Nişantaşı hayatı, çalıştığı moda dergisi, tam bir beyaz Türk olan âşık olduğu erkek ve bu dünyanın tam zıttı bir hayat görüşüne sahip ailesi arasında kalmış genç bir kadını”10 konu alır. Aslı, kardeşi Volkan, annesi İffet Hanım ve babası Tahsin Bey, dizinin başlıca karakterleridir. Aile ve evin ağırlıklı konumu, diziyi, alt tür olarak Hora- ce Newcomb’un “evcil komedi”sine yaklaştırır. “Doğu-Batı” ve “gele- neksel-modern” ikilikleri, dizinin eksen çatışmalarıdır. Aile düzeyinde göze çarpan geleneksel ilişkiler, sözgelimi ebeveyn-çocuk ya da erkek-kız çocuk çatışmaları, Avrupa Yakası‘nın, komedi unsuru ağır basan yerli aile dizileriyle benzerlik gösteren bir diğer özelliğidir.
Dizinin yerli komedilerle ilişkisi, yerli aile dizileriyle benzerlikleriy- le sınırlı olmayıp, radyo güldürüleri ve salon güldürülerine uzanan bir nitelik gösterir. Bir dönemin muhallebici kralı, emlak zengini Tahsin Bey (Gazanfer Özcan) radyo güldürülerinden TV dizilerine (Uğurlugiller, Kuruntu Ailesi) uzanan bir güldürü geleneğinin “baba” karakterini nere- •••
9 Bkz: “Modern Kadının İkonası Gülse Birsel”, http://www.e-kolay.net/kadin/ana_detay.asp?MainID=358&PID=859&Haber ID=189099.
10 Bkz: http://www.diziler.com/index.php?page=shows&id=26, http://www.atv.com.tr/prog,avrupa_yakasi,9408.html,
deyse bire bir düzeyde diziye taşır. Tahsin Bey ve İffet Hanım’ın temsil ettiği orta sınıf, kent soylu değerlere tezat olarak alt sınıfların yükselişi, sınıf atlama çabaları, yeni zenginler vb. tema ve karakterleri içeren yapısı ve kapalı atmosferi nedeniyle dizi, salon güldürüleriyle de benzerlikler gösterir.
Öte yandan dizinin iki temel mekânından biri ev ise, diğeri de bir dergi ofisidir. Bir life-style dergisinde çalışan, bir grup genç bekâr arasın- daki ilişkiler etrafında kurulan öykü çizgileri, diziyi sıklıkla evcil komedi atmosferinden uzaklaştırır. Ancak dergicilik bağlamının nadiren kullanı- lıyor oluşu ve kariyer hırsı, rekabet, yabancılaşma gibi konulardan ziya- de karakterler arasındaki aşk, arkadaşlık gibi ilişkilerden doğan durum ve olayların konu edilmesi diziyi, tematik olarak, doksanlı yılların en popüler Amerikan dizilerinden Friends ve Seinfeld gibi “bekâr komedileri”ne yaklaştırır. Genç karakterler aracılığıyla diziye Batılı bir yaşam tarzı, dolayısıyla Batılı bir gülmece anlayışı hâkim olmaktadır. Aile ve bekâr komedilerini birleştiren bu melez yapısı, Avrupa Yakası’nı benzeri yerli komedilerden ayıran özellikler arasında yer alır. Yerli kome- dilerin çoğunda olduğu gibi Avrupa Yakası’nda da gülmece unsuru büyük oranda karakter-tiplemelere dayansa da gerek söz gerekse durumlar düzeyinde gülmecenin yoğunluğu, pek çok yerli dizidekine oranla daha fazladır.
Avrupa Yakası’nı yerli aile komedilerinden ayıran bir diğer özellik, dizide “kent” ve “kentlilik” vurgusunun belirginliğidir. Avrupa Yakası’ndan önce, birbirinden farklı niteliklere sahip olmakla birlikte komedi unsurları taşıyan ve mahalle-cemaat ilişkileri etrafında dönen pek çok yerli dizi (Bir Demet Tiyatro, Süper Baba, Mahallenin Muhtarları, Bizim Mahalle, İkinci Bahar, Yeditepe İstanbul...) ve kentli orta sınıfın haya- tını konu alan, apartman- işyeri gibi mekânlarda geçen diziler (Bizimkiler, Ferhunde Hanımlar, Çocuklar Duymasın) vardır. İstanbul’un Avrupa yakası ise kendine özgü bir eğlence, giyim, yaşam tarzına sahip belirli bir kültü- rün ve bir kültürler çatışmasının mekânı, neredeyse başlı başına bir karakter olarak daha önce bir yerli komedi dizisinde ele alınmamıştır.
Dizide mekân kullanımı durum komedisi uylaşımlarına büyük ölçü- de bağlıdır: Temel mekânların sayısı azdır ve mekânlar dekor tasarımın-
daki ufak tefek değişiklikler dışında aynı kalırlar. Öte yandan ikinci sezondan itibaren dizide sokak, park, piknik alanı, tatil yeri, Uludağ gibi, çekimleri platoda gerçekleştirilmiş “kurmaca” dış mekânların sayısı giderek artmıştır.
Diziyi durum komedisi türü içinde değerlendirmeyi güçleştiren etkenlerin başındaysa altmış- yetmiş dakikalık süresi gelir. Yirmi dört- otuz dakikalık alışılmış durum komedisi süresinin iki katından fazla olan bu süre, durum komedilerindeki bildik anlatı yapısını kırılmaya uğrata- rak özellikle gelişme (düğüm) bölümünün uzamasına neden olmaktadır. Durum komedilerinin çoğunda her bölümde iki-üç öykü çizgisine yer verilirken, Avrupa Yakası’nda bölüm öykülerinin sayısı altı-yediyi bulur. Bu durum zaman zaman ana karakterler etrafında dönen esas öykünün belirsizleşmesine neden olur, yan öykülerin esas öyküye inandırıcı biçim- de bağlanmasının da önüne geçerek inandırıcılığı zedeler ve finalin gücünü zayıflatır. Bölüm içi yan öykülerin sayısının artması, öykü mal- zemesinin tüketilmesini de hızlandırarak tematik tekrarlara neden olur. Bölüm süresinin uzunluğu, sahnelerin de uzamasına neden olarak ritim ve tempoyu olumsuz yönde etkiler.
Çatışma Unsuru, Kişileştirme Düzeni ve Sürdürülebilirlik
Popüler anlatılarda “çatışma” unsuru, soyut ve somut olmak üzere iki farklı düzlemde görülür. Soyut düzlem, çatışmanın kavramsal yönü- nü belirtir ve “iyi-kötü”, “zengin-yoksul” gibi ikiliklerle ifade edilebilir. Çatışmanın bir de karakterlerin eylemleri ile senaryonun her bölümünde ortaya çıkan olay/durumlarla ortaya konan somut yönü vardır.
Avrupa Yakası’nda sürgit çatışma öğesi oluşturan başlıca ikilikler; doğu-batı, geleneksel-modern ve köylü-kentli ikilikleridir. Dizide son- radan görmelik-görmüş geçirmişlik, İstanbul’un eski ve yeni zenginle- ri de süreğen bir ikilik halinde karşımıza çıkar. Sözgelimi Aslı’nın pat- ronu Saadettin Bey, “beyaz eşyadan sosyete dergisi sahipliğine” terfi ederek sınıf atlamış tipik bir yeni zengindir. Dizide Selin, Kubilay gibi Nişantaşı “tiki” kültürünün temsilcileri de, işte Nişantaşı’nı kuşatan bu yeni zenginliğin mahsulü ikinci kuşaktır. Sonradan görmeliğin karşı- sında ise alın teriyle ata mirasına miras katan görmüş geçirmiş üst-orta sınıf (Tahsin Bey-İffet Hanım) yer alır. Dizideki sınıfsal temsillere son
sezonlarda Cem’in ailesince temsil edilen yüksek bürokrat-aristokrat sınıf da eklenmiştir. Halktan kopuk, bir parça yapay karakterler olmakla birlikte bunlar da bir elitin temsilcisi olarak, sonradan görme- lere oranla daha olumlayıcı kodlarla serimlenirler.
Dizide ilk bölümlerden itibaren, özellikle yan öyküsel düzeyde sıklıkla rastlanan çatışmalardan biri avam-entelektüel ikiliğidir. Ev düzeyinde Amerika’da eğitim görmüş, Türkçe müzik dinlemeyen, Batılı bir beğeni ve yaşam kültürüne sahip Aslı ile onun üniversiteden terk, arabesksever, melankolik, âlemci ve sözcük dağarcığı kıt ağabeyi Volkan arasındaki bol çatışmalı ilişkinin temelinde bu ikilik yatar gibi görünmektedir. İşyerinde kendini yetiştirmiş, alaylı “halk çocuğu” Şesu’nun diğer dergi elemanlarıyla olan ilişki desenlerinde de bu iki- liğin tartışılmaz bir baskınlığı vardır. Dizide ana ve yan karakterler arasındaki kültürel/sınıfsal farklılıklarla serimlenen avam-entelektüel ikiliğinin yanı sıra, karikatürize edilmiş bir “entelektüel” tiplemesi, 80 sonrası Türk sinemasında da rastlanan “entel” stereotipi sıklıkla kar- şımıza çıkar.
Baba Tahsin Bey ve anne İffet Hanım, Avrupa Yakası’nda bir çatış-
ma unsuru olarak öne çıkan geleneksel-modern ikiliğinin geleneksel
tarafını temsil ederler. Geleneksel ile modern’in çatışması Erol
Mutlu’nun (274) belirttiği gibi “durum komedisinin çok kullanılan bir
ikiliği”dir. Ancak yerli dizilerin çoğunda geleneksel olan, bazen
Kaynanalar’da olduğu gibi, komediyi zaafa uğratacak bir açıklıkla
(275), bazense Çocuklar Duymasın’da olduğu gibi, muhalif okumalara
izin verebilecek bir üstü örtüklükle (Özsoy, 2006: 162-173) desteklenir.
Avrupa Yakası ise, en azından ilk elde, geleneksel-modern ikiliğinin her
iki yanının da -eşit ölçüde olmasa da- mizahi yönlerini öne çıkaran,
görece tarafsız bir tutum izler.11 •••
11 Muhalif okumalara açık görünen bu yapı yine de, en azından ana karakterler düze- yinde yerli aile komedilerinin çizdiği muhafazakâr sınırları pek de aşındırmaz; söz- gelimi otuz yaşındaki Aslı’nın erkek arkadaşıyla ilişkisindeki “evlenmeden olmaz” tavrı ya da Volkan’ın namus-cinsellik konularındaki çifte standartlı yaklaşımı son derece doğal gösterilir.
Dizide belirli karakterlerce temsil edilen ve karakterler arası iliş- kiler aracılığıyla öyküleştirilen bu sosyo-ekonomik ve kültürel ikilikle- rin yanı sıra, cinsel kimlik rollerine dayalı (çiftler arasındaki, kadın- erkek elemanlar arasındaki vb.); aşk temalı (kavuşma-kavuşamama gerilimi, karşılıksız aşk vb.); aile içi rollere dayalı (ebeveyn-çocuk, kız kardeş-erkek kardeş vb.) ve karakterler arası iletişimsizliğe dayalı (yanlış/eksik anlamalar, farklı algı ve beklentilerin doğurduğu gülünç durumlar vb.) çatışma unsurları da yoğun biçimde yer almaktadır. Dolayısıyla yerli komedi geleneğinin alışılmış ikiliklerinin yanı sıra Türkiye’nin gündelik yaşamına 80 sonrasında dahil olan tiplemelerin (tikiler, sonradan görmeler vb.) geleneksel, yerleşik özellikler gösteren karakterlerle zıtlıkları etrafında kurulan tematik ekseniyle Avrupa Yakası’nda çatışma unsuru, uzun vadede sürdürülebilirliği olan bir çeşitlilik göstermektedir. Dizinin aile ve bekâr komedilerinin sentezi biçimindeki melez yapısı da bu çeşitliliğe katkıda bulunur.
Dizinin kişileştirme düzeni ilk sezonlarda türsel uylaşımlara büyük ölçüde bağlı kalır: Kişiler renkli ve yer yer de nevrotik özellikler göstermekle beraber özdeşleşmeye olanak tanıyan bir vasatın sınırları içindedirler ve çatışma/komik durum yaratmaya uygun zıtlıklar (Doğulu-Batılı, başarılı-kaybeden, sempatik-antipatik, maço-modern erkek, zeki-boş kafalı vb.) içinde konumlandırılır, büyük değişimlere uğramazlar. Ancak dizinin dördüncü sezonunda ana karakterlerden Volkan’ın yanı sıra Şesu, Selin gibi önemli yan karakterler diziden ayrılarak yerlerini Makbule, Sacit, Gaffur gibi yeni yan karakterlere bırakmış, Burhan karakterinin senaryodaki ağırlığı da artırılmıştır. Birinci sezonda bir türlü kavuşamayan genç çift Aslı ve Volkan son sezonda evlenerek geçim sıkıntıları nedeniyle Aslı’nın ailesinin yanına taşınmıştır. Kısacası dizinin birinci sezonu ile son sezonu arasında gerek karakterler gerekse de öykü düzeyinde bildik durum komedisi kalıp ve uylaşımlarına hayli ters düşen bir “değişim” göze çarpmakta- dır.
Dizide çatışma unsurunun kullanımına dair sorunlarsa daha çok somut düzeylerde ortaya çıkar. Sözgelimi ev ve aile etkin bir çatışma unsuru olarak sıklıkla kullanılırken, iş dünyası-işyeri bağlamlarının
sağladığı çatışma olanaklarından yeterince yararlanılmamıştır. Türkiye’nin 80 sonrası baskın toplumsal motiflerinden biri olan “kısa yoldan şan şöhret sahibi olma”, “köşe dönme” arzuları dizi karakter- leri aracılığıyla sıklıkla hicvedilse de, bu yöndeki çatışma olanakları çoğunlukla öykü dünyasının dışında aranmıştır. Dergicilik-yayıncılık ortamındaki rekabet, dergi yazarlığı gibi konulara neredeyse hiç yer verilmezken karakterlerin televizyon programlarına, yarışmalara katılma, bir reklam filminde görünme, senaryo yazma gibi hırsları sıklıkla çatışma/gülmece unsuru olarak kullanılmıştır.
Öykü ve Sürdürülebilirlik
Diziler söz konusu olduğunda öykü ve olay örgüsü kavramları yalnızca bir bölümlük dramatik kurguyu ya da olayların sıralanışını anlatmaz. Bir dizi aylar, bazan yıllar boyunca sürdüğünden, ana öykü çizgilerinin bölümlere göre dağılımı izlenirlik açısından büyük önem taşır.
Durum komedisinin, mekân/karakterler düzeyinde statik yapısı, devamlılık içeren durumlar dışında önceki bölümlere atıflarda bulun- mayı gereksiz hatta sakıncalı hale getiren bir durumdur. Avrupa Yakası’nda ise bir önceki bölümdeki olay ve durumlara sıklıkla ve çoğu kez keyfi göndermelerin yapılması yönünde, diziyi alışılmış durum komedilerinden ayıran bir nitelik göze çarpmaktadır. Yakın dönemli Amerikan durum komedilerinde de giderek artan biçimde devam eden öykü çizgilerine ve sezon sonu kancalarına rastlandığına değinmiştik. Bu durum, türsel bir sapmadan ziyade türsel bir dönü- şümün sınırları içinde değerlendirilebilir. Öte yandan, üçüncü sezon sonunda Avrupa Yakası’nın temel öykü çizgilerinden ikisi neredeyse sonuçlandırıldığı halde (Aslı-Cem aşkı evliliğe doğru ilerlemektedir; Volkan “Fındık Fıstık” adlı şarkısıyla müzik piyasasına girmeyi başar- mış ve büyük aşkı Selin’le evlenmiştir) dizinin sürmesi, durum kome- dileri başta olmak üzere seri niteliği gösteren dizilerde pek rastlanma- yan bir durumdur.
Bölüm olaylarının bölüm içinde çözülmesi biçiminde özetleyebi- leceğimiz “seri” niteliğine karşılık, devam eden öykü çizgilerinin ve “devamı var” (to be continued) bölümlerin dengeli bir dağılım içerme- yen sıklığı, diziyi durum komedisi niteliğinden bir ölçüde uzaklaştırıp “pembe dizi”ye yaklaştırmaktadır.
Senaryonun Bölümleri, Süresi ve Sürdürülebilirlik
Avrupa Yakası’nın birinci bölümünün süresi, ülkemiz televizyon piyasasının son dönemlerdeki eğilimlerinden birine bağlı olarak, yak- laşık 75 dakikadır. Dizinin 60-70 dakikalık süresinin zaten alışılmış durum komedisi süresinin iki katı olduğunu, bu durumun anlatı yapı- sında kimi zorlama ve kırılmalara neden olduğunu belirtmiştik. Birin- ci bölümse neredeyse bir TV filmi uzunluğundadır. Bu durum olay örgüsünü karmaşıklaştıran yan öykülerin sayısının artmasına ve geliş- me bölümünün dört perdeli yapıyı da zorlayacak denli uzamasına yol açmıştır.
Dizinin ilk sezon bölümlerinin süreleri arasında hemen göze çar- pan bir dengesizlik vardır. Televizyon dizilerinde bölümlerin, yapım ve yayın düzeni açısından, artı-eksi üç-dört dakika ile aynı sürede olmaları beklenir. Avrupa Yakası’nın ilk on dokuz bölümünde ise süre farklılıkları bakımından neredeyse deneysel bir yaklaşım izlenmiştir. En uzun bölüm ile en kısa bölüm arasında 19 dakikalık bir fark vardır. Bu da ortalama bir durum komedisi bölümünün yarısından fazladır. İlk sezonda salt süreden kaynaklı dengesizlikler nedeniyle bile olsa, “oturmuş” bir senaryo yapısından söz etmek güçtür.
Bölüm süresinin alışılmış durum komedisi süresinin iki katı olma- sı, sahne sayılarını artırmakla kalmayıp sahne içi süreyi de uzattığın- dan, diyaloglara da yansımaktadır. Aynı konu/durum üzerine gere- ğinden uzun konuşmalar esprilerin vurgusunu azaltarak, durum ve/ veya karakterden ziyade oyunculuğa dayalı “komiği” öne çıkarır. Oyunculuk açısından doğaçlamaya elverişli bu yapının gülmeceyi sıklıkla bağlamdan koparması, sahnelere yer yer bir “stand-up” hava- sının hâkim olmasına neden olur.
Sürelerin uluslararası standartların çok üstünde oluşu günümüz- de tüm yerli dizilerin ortak problemidir ve özellikle seri özelliği göste- ren yapımlarda türsel uylaşımların dışına çıkılmasına neden olup türlerin anlatısal stratejilerinin korunamamasına, türsel gerçekmişgi- bilik düzeyinde kırılmalara, genel olarak da bir tekrar, uzama hissine ve inandırıcılık sorunlarına yol açmaktadır.
Gerçeklikten Fantazyaya
Avrupa Yakası’nda sürdürülebilirlik sorununun öykü düzeyindeki en önemli yansıması, gerçeklikten fantazyaya kayış olgusudur. Yerli komedilerin çoğunluğu gibi Avrupa Yakası’nda da olay ve durum yaratma konusunda “gündelikten” yeterince beslenememek, komik unsuru öykü dünyası dışında aramak gibi bir eğilim göze çarpmakta- dır. Gündelik hayat, dizide genellikle belirli tiplemelerin inandırıcılığı ve karakterlerin Benimle Evlenir Misin?, Pop Star gibi televizyon prog- ramlarını izlemeleri ve zaman zaman da bunlara katılmaları biçiminde dizinin öykü dünyasında içerilmiştir. Dizide gerek farklı mekânların (dergi, muhallebici) sağladığı öykü olanakları gerekse de karakterlera- rası bazı ilişki örüntülerinden doğabilecek çatışmalar (kadınlararası ilişkiler, iş yerindeki rekabet vb.) yeterince değerlendirilememiş, olay- lardan ziyade tiplemelere dayalı bir gülmece anlayışıyla bölüm öykü- leri belirli yüzeysel çatışmaların tekrarıyla sınırlandırılmıştır. Bölüm içeriklerinde tekrarlara neden olan bu durum, aynı zamanda “rüya, parodi, mistik öğeler” gibi, gündelik gerçekliğin ve metnin öykü dün- yasının dışında yer alan öğelerin giderek ağırlık kazanmasına yol açmakta ve anlatıya neredeyse masalsı bir nitelik kazandırmaktadır.
“Parodi” kategorisi, korku, gerilim, mafya filmleri, Yeşilçam film- leri, reality show programları gibi farklı tür, alt tür ya da dönemlerde “geçen” ya da bunlara göndermelerde bulunan bölüm öykülerini ifade etmek üzere kullanılmıştır. Avrupa Yakası’nda gündelik gerçek- likten uzaklaşma ve zaman/uzam algısında sıçrayış bağlamında en sık rastlanan öğe, parodi öğesidir. Dizinin 19 bölümlük birinci sezo- nunun yedi bölümünde parodik öğeler, yan öyküsel düzeyde kullanıl- mıştır. Bir dönemin kötü adamlarından Nuri Alço’nun mafya babasını canlandırdığı 5. bölümde “psikopat bilim adamı” türünden Hollywo- od korku ve aksiyon filmlerinde rastlanan tiplemelere de yer verilmiş- tir. Bir diğer deyişle bölüm, hem Yeşilçam filmlerindeki mafyatik öğelerden hem de Hollywood aksiyonlarının bildik kalıplarından yararlanmıştır. Devamlılık içeren 7. ve 8. bölümlerde Volkan’ın psiki- yatrist kılığına bürünmüş deli sevgilisi Nadide aracılığıyla Hollywood usülü psikolojik gerilimin kimi kalıplarına parodi düzeyinde yer veril- miştir. Bir ruh çağırma seansı etrafında gelişen 14. bölümde yine geri- lim ve korku filmlerinin kalıplarından yararlanılmıştır. Dizide “paro- di” kategorisi altında incelenebilecek bir diğer eğilim de, reklam, yarışma gibi farklı televizyon formatlarının zaman zaman bölüm öykülerinde etkin biçimde yer almasıdır. Birinci sezonun onuncu bölü- münde bir reklam filminin çekimlerine 15. bölümünde ise Film Gibi programına parodi düzeyinde yer verilmiştir. 15. bölümle tematik devamlılık içeren 17. bölümün bünyesinde “küçük bir Yeşilçam filmi” barındırması anlamlıdır. 15. bölümde Film Gibi programının yapımcısı “ünlü sinemacı” Sinan Çetin’le tanışan Volkan ve Aslı, Çetin’in “Yeşil- çam filmlerinin samimiyetini yakalayan senaryolar” arayışını yeni bir kariyer fırsatı biçiminde görerek kaleme sarılmış, ikisinin yazdığı ve kendileriyle birlikte dizinin yan karakterlerinin rol aldığı Yeşilçamvari senaryolar bölümde dönüşümlü olarak canlandırılmıştır.
Gerilim, korku türlerine ilişkin göndermeler içermeleri nedeniyle “parodi” kategorisi ile yakından ilintiliyse de yalnız Avrupa Yakası’nda değil hemen hemen tüm yerli dizilerde rastlanabilen bir eğilimi ifade etmek üzere, “mistik öğeler” ayrı bir kategoride değerlendirilmelidir. Dizide bolca yer verilen ruh çağırma, fal, büyü-büyücülük, medyum- luk gibi mistik öğelerin kullanımına, haftalık dizilerden günlük dizile- re değin, tüm yerli komedi ve aile dizilerinde rastlanmaktadır.
Tüm bunlar komik unsurun sıkça “öykü dünyası” dışında arandı- ğını ve gerçeklik/inandırıcılığın kurulmasında seyircinin alışık oldu- ğu farklı formatların yer yer keyfi bir bileşiminden yararlanıldığını göstermektedir.
Sonuç
Bu çalışmada sürdürülebilirlik kavramı durmaksızın akan televiz- yon anlatısının temel stratejisi, durum komedileri açısından da başlı başına bir amaç ve sektörel boyutta da “tutunurluğun” başlıca ölçütü olarak tanımlanmış, Türkiye televizyon ortamındaki nitel çeşitlilik sorunuyla da doğrudan bağlantılı olan bu kavram, Avrupa Yakası adlı yerli durum komedisi örneğinde farklı yönleriyle betimlenmeye çalı- şılmıştır. Gülmece geleneğimizde yer almayan bu Batı kökenli türe en yakın yerli örnekler, yerli aile komedileridir. 90’lardan itibaren çok kanallı televizyon ortamımızda sıkça görülen kısa vadeli eğilimlere yaslanma eğiliminin bir ürünü ve patlak veren ekonomik krizi aşma- nın bir yöntemi olarak, Batı televizyonlarındaki bazı popüler durum komedilerini uyarlama yoluna gidilmiş, bu da yerli–özgün durum komedilerinin önünü açmıştır. Bu alandaki örnekler genellikle durum komedisi ile, yerli aile güldürülerinin harmanlanması ile oluşturulan melez bir yapılanma izlemiştir; sahip olduğu “kentlilik” vurgusu ile bu harmana bir de “salon güldürüsü”nü ekleyen Avrupa Yakası, özel- likle tiplemeler düzeyinde gülmece yaratmakta hayli başarılı olarak birkaç sezon boyunca ekranlarda kalmayı başarmıştır. Öte yandan sürdürülebilirlik ilkesinin gereğince değerlendirilememesi bağlamın- da yerli dizilerin çoğunda rastlanan zaaflar, Avrupa Yakası dizisinde de daha ilk sezondan itibaren kendini göstermiştir. Yerli komedilerin çoğunluğu gibi Avrupa Yakası da olay ve durum yaratma konusunda “gündelikten” yeterince beslenememiştir. Gündelik hayat, dizide genellikle belirli tiplemelerin inandırıcılığı ve karakterlerin Benimle Evlenir Misin?, Pop Star gibi televizyon programlarını izlemeleri ve zaman zaman da bunlara katılmaları biçiminde dizinin öykü dünya- sında içerilmiştir. Dizide gerek farklı mekânların (ofis, muhallebici) sağladığı öykü olanakları gerekse de karakterlerarası bazı ilişki örün- tülerinden doğabilecek çatışmalar (kadınlar arası ilişkiler, iş yerindeki rekabet vb.) yeterince değerlendirilememiş, olaylardan ziyade tiple- melere dayalı bir gülmece anlayışıyla bölüm öyküleri belirli yüzeysel çatışmaların tekrarıyla sınırlandırılmıştır. Bölüm içeriklerinde tekrar- lara neden olan bu durum, aynı zamanda “rüya, parodi, mistik öğeler” gibi, gündelik gerçekliğin ve metnin öykü dünyasının dışında yer alan öğelerin giderek ağırlık kazanmasına yol açmış ve anlatıya neredeyse masalsı bir nitelik kazandırmıştır. Gündelik gerçeklikten fantaziye kaçış, anlatısal stratejileri korunamadan kültüre uyarlanan ithal bir tür karşısında uzun bir dönem boyunca seyirciyle iyi bir bağ kurmayı başarmış Yeşilçam melodramlarına bir kayma arzusu ve türün sınırlı- lıkları nedeniyle kayamama durumu olarak değerlendirilebilir.
Avrupa Yakası’nın yayınlanmasını izleyen yıllarda, yerli komedile- rinin çoğunda “absürd” öğenin gözle görülür bir baskınlığı vardır. Geniş Aile, Leyla ile Mecnun, İşler Güçler gibi öne çıkan komedi dizile- rinde, zaman/bağlam dışı, gerçek üstü öğelere sıklıkla yer verilmesi, tüm karakterlerin birbirine benzer ve diziye özgü bir üslupla konuşup dizi evrenine ait kimi kalıp hatta sözcükleri kullanmaları gibi absürd nitelikler ile dizilerin sık sık hem diğer komedilere hem de kendilerine atıfta bulunması biçiminde gözlenen bir özdüşünümsellik eğilimi göze çarpmaktadır.
Son yıllarda Avrupa Yakası benzeri, “durum komedisi” nitelikleri ağır basan yapımların öne çıkanlarından biri, yine Gülse Birsel tarafın- dan tasarlanan Yalan Dünya adlı dizidir. Halen Kanal D’de yayınlan- makta olan dizi, Cihangir’de yaşayan geleneksel, kalabalık bir aile ile onların kiracısı olan birkaç genç televizyon oyuncusunun ilişkilerini konu alır. Gülmece yaratmada yine “geleneksel-modern”, “genç- yaşlı”, “avam-entelektüel” karşıtlıklarından bolca yararlanan dizinin ilginç bir özelliği, oyuncu karakterleri aracılığıyla televizyon yapım pratiklerine geniş ölçüde yer vermesidir. Türkiye’de televizyon dizi süreçlerinin bazı özelliklerini başarıyla gülmeceye aktaran dizide bu özdüşünümselliğin yanı sıra, bu kez dizi içinde çekilen dizideki rey- ting kaygısının doğurduğu “tür karmaşası” aracılığıyla bir fantazyaya kayış olgusu gözlenmektedir. “Dizi içinde dizi” bir köy melodramı olarak başlamış ancak kısa süre içinde diziye, Batı’da öne çıkan bir tür olan “zombi”ler dahil edilmiştir.
Komedinin sürdürülebilirliği bakımından hayli zorlayıcı özellik- lere sahip “absürd”ün yerli komedi tasarımlarında gördüğü rağbet ve “durum komedisi” niteliği taşıyan yapımlarda da “gündelik gerçek- likten fantazyaya kayış” olgusunun artarak sürmesi çalışmamızın bulgularını destekler niteliktedir.
Kaynakça
Aristoteles (1998). Poetika. Çev. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi.
Abisel, Nilgün (2005). Türk Sineması Üzerine Yazılar. Ankara: Phoenix.
Alankuş, Sevda ve Ayşe İnal (2000). “Güldürü Programlarında Kadının Temsili ve Kadına Yönelik Şiddet.” Televizyon, Kadın ve Şiddet. (der.) Nur Betül Çelik. Ankara: KİV Yayınları. 65-110
Arna, Sibel (2001). “Duruma Uygun Komedi.” http://arsiv.sabah.com. tr/2001/11/04/o01.html. Erişim Tarihi: 01.11.2001
Berger, Arthur Asa (1997). The Art of Comedy Writing. New Jersey: Transaction.
Bergson, Henri (2006). Gülme: Komiğin Anlamı Üstüne Deneme. Çev. Yaşar Avunç. İstanbul: Ayrıntı.
Çelenk, Sevilay (2005). Televizyon, Temsil, Kültür: 90’lı Yıllarda Sosyokültürel İklim ve Televizyon İçerikleri. Ankara: Ütopya Yayınevi.
Donegan, Lawrence (2004). “The One Where They Killed Sitcoms.” The Observer. 30 Mayıs 2004.
Feuer, Jane (1987). “Genre Study and Television.” Channels of Discourse (der.) Robert C. Allen. Chapel Hill ve Londra: University of North Carolina Press. 113-133.
Grote, David (1983). The End of Comedy-The Sit-Com and the Comedic Tradition. Connecticut: Archon.
Gülsoy, Murat (2004). Büyübozumu: Yaratıcı Yazarlık. İstanbul: Can.
Gürbilek, Nurdan (2001). Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis.
Gürbilek, Nurdan (2004). Kör Ayna, Kayıp Şark. İstanbul: Metis.
Hamamato, Darrel Y. (1991). Nervous Laughter: Television Stuation Comedy and Liberal Democratic Ideology. New York: Praeger.
Haggins, Bambi L.(1999). “There’s No Place Like Home: The American Dream, African-American Identity, and the Situation Comedy.” A Critical Journal of Film&Television 43: 23-36.
İnal, Ayşe (2001). “Televizyon, Tür ve Temsil.” İLEF Yıllık 1999: 255-286. Kelsey, Gerard (1995). Televizyon Yazarlığı. Çev. Bahar Öcal Düzgören.
İstanbul: YKY.
Koçak, Orhan (1996). “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme.” Toplum ve Bilim 70: 94-152.
114 • iletiim : arat›rmalar›
Koestler, Arthur (1997). Mizah Yaratma Eylemi. Çev. Sevinç Kabakçıoğlu&Özcan Kabakçıoğlu. İstanbul: İris.
Kuzu, Hüseyin (1996).”Sinemada Kurumlaşma, Tarihi Yazan Gizli Eller ve Zayıf Halka.”, Türk Sineması Üzerine Düşünceler (der.) S. Murat Dinçer. Ankara: Doruk. 259-277
Landa, Jose Angel Garcia ve Susana Onega (2002). Anlatıbilime Giriş. Çev. Deniz Haksever&Yurdanur Salman. İstanbul: Adam.
Mellencamp, Patricia (1995). “Durum Komedisi, Feminizm ve Freud: Gracie ve Lucy’nin Söylemleri.” Eğlence İncelemeleri (der.) Tania Modleski. Ankara: Metis. 113-131.
Mintz, Lawrence E. (1985). “Situation Comedy.” TV Genres: A Handbook and Reference Guide (der.) Brian G. Rose. Westport ve Londra: Greenwood. 107-131.
Moran, Berna, (1994). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: Cem.
Morreale, Joanna (2000). “Sitcoms Says Goodbye: The Cultural Spectacle of Seinfeld’s Last Episode.” Journal of Popular Film and Television 28(3): 1-21.
Mutlu, Erol (1991). Televizyonu Anlamak. Ankara: Gündoğan.
Mutlu, Erol (1995). İletişim Sözlüğü. Ankara: Ark.
Neale, Stephen (2000). Genre and Hollywood. Londra ve New York: Routledge.
Neale, Stephen ve Frank Krutnik (1990). Popular Film and Television Comedy. Londra: Routledge.
Onaran, Oğuz (1994). “Türk Sineması’nda Anlatı Üstüne Bir Deneme.” 25. Kare 8: 30-34.
Özsoy, Aydan (2006). “Popüler Kültür Ürünü Olarak Durum Komedileri: Çocuklar Duymasın Örneği’nde Aile Söylemi.” Kültür ve İletişim 9(2): 143-175
Tunalı, Dilek (2006). Batıdan Doğuya, Hollywood’dan Yeşilçam’a Melodram. Ankara: Aşina.
Sanes, Ken (1996). Situation Comedies and the Liberating Power of Sadism.” http://www.transparencynow.com/sitcom.htm. Erişim Tarihi: 04.05.2007
Wendell, Wellman (2004). Senaryo Yazarının Yol Haritası. Çev. Ezgi Arıduru. İstanbul: Altıkırkbeş.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder